之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成瘤疾，是可叹也。”①在宗教美术中，关于粉本的记载有很多，在佛教刚传入中国时，当时无佛像可依，于是派大批佛教徒去往印度，摹写佛像。如《魏书·释老志》中云:“帝遣郎中蔡情、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范。”其中的“遗范”就是我们所说的粉本。又如郭若虚《图画见闻志中曾说:“被旨画大相国寺行廊‘阿育王等变相’，暨‘炽盛光、九耀’等，有位置小本，藏于内府。后寺廊两经废置，皆伤后辈名手依样临仿。”同书“相国寺”条中记载:“……其余面廊壁皆重修复，后集今时名手李元济等，用内府所藏副本小样，重临仿者，然其间作用，各有新意焉。”一般的寺院都会藏有壁画的粉本，以便如果将来发生重大灾害或意外情况，通过所藏粉本亦能恢复当时的情况。

    粉本的所有风格之中，有一较为特殊的一类，其特殊之处在于以“成品”的形式出现。之所以称为粉本，是因为它兼具粉本的供画样、传模、学习特性。⑤在“画行”、“画坊”之中，工匠师徒传承主要依托于粉本。学徒通过临摹、学习师傅的粉本，以此来掌握绘画技巧、主体形象，并运用到不同的主题中去。由此出现了以地区风格为特色的造像模式，如凉州模式，以时代风格为特色的造像模式，如秀骨清像、面短而艳等。虽然多角度探讨这些模式产生的原因，但通过以上的分析，我们亦可得出造像模式的出现可能与工匠的传承制度有着关联。

    前文已谈到宗教类工匠的记功制度，在敦煌工匠史料中，有大量的关于支付工匠功用的记载，显然的是雇佣者对于工匠的功用十分看重，甚至对工期的顺利进展有所感叹，如P. 3302V《河西都僧统宕泉建皇上梁文》中云:“……施工才经半月，楼成上接天河。”雇佣者的经济状况对工匠有着较强的影响。若雇佣者经济实力、工程足够强大，其所能给予的功用也会越多，因此我们亦能明了工匠在造窟、造像时的精细程度其实是和雇佣者所给功用有关。我们看到敦煌中的大量画稿中绝大部分是以简笔为特征。同样，在魏晋南北朝时期的造像碑中，也可见到有许多体量较小、刻画粗放的造像碑。这一类的造像碑一般由个人而非家族或者社邑集体出资镌刻。石窟、造像中有精细和粗放之别这就说明了工匠在工程过程中对于工价是有着自己的考量的。

    综上所述，为宗教服务的工匠有着内部独特的制度体系，不一定严密，也不一定与当时国家制定的工匠体系相契合。虽然工匠是为宗教服务，但宗教信仰对于工匠工作时并无重大影响，文献中记载的为布施而舍弃自己工钱的例子也仅仅只是少数情况，工价仍是工匠的重要关注点，甚至会影响到他们的行为。众所周知，工匠的艺术行为受到多方面的影响，但工匠制度在某种程度上影响了他们的艺术行为，这是不为前人所注意之处。对于工匠的史料记载，目前所见较少，其中可见规模的仅是敦煌地区工匠的相关记载，本文欲从宗教工匠的普遍意义出发来探讨宗教类工匠制度及其对宗教美术的影响，奈何受限于资料，止步于此，仅提出一些小想法以求教于方家。